Dietrich Thomas im Gespräch mit Simon Stockhausen

Am 15.04.2005 traf ich Simon Stockhausen bei sich zu Hause in Berlin zu diesem Gespräch Über Musik im Schauspiel.

Wie bist du zur Theatermusik gekommen?

Eigentlich fing das sehr früh an. Ich habe mit neun Jahren mal in einer Scheune in Öldorf eine Kurzfassung von Goethes Faust begleitet. Damals mit meinem Minmoog-Synthesizer. Ein Bekannter meiner Mutter hatte mich gefragt, weil ich damals anfing so mit Klängen herumzuexperimentieren.
Es gab da so eine schöne Scheune in Öldorf, wo auch zeitgenössische Komponisten spielten, Konzerte stattfanden und Ausstellungen waren. So habe ich dann das erste Mal mit neun ein Rezital mit Musik erlebt, aber richtig professionell fing das dann eigentlich erst an mit Peter Palitzsch, dem alten Brecht-Schüler. Der war mein Theater-Mentor. Und dessen Lebensgefährtin Maria Husmann hatte mal so eigene Programme entwickelt. Erst mit Gesang und Klavier mit meiner Schwester [Majella], wo sie ganz verschiedene zeitgenössische Lyriktexte aber auch Brechttexte von aktuellen Komponisten vertonen oder Eisler-Lieder bearbeiten ließ. Dann wurde meine Schwester schwanger und diese Frau fragte mich, ob ich nicht Lust hätte einzuspringen, und das hat mich sehr interessiert. Und so bin ich dann eigentlich gleich über die Maria Husmann an den Peter Palitzsch geraten, der uns dann auch dramaturgisch immer geholfen hat.
Ich habe dann angefangen, zeitgenössische Texte zu vertonen, aber auch viele Bearbeitungen von alten Eisler-Liedern und Weill-Geschichten gemacht, aber mit viel Synthesizer und Live-Elektronik.
Und dann kam noch eine Sache mit der Hannah Schygulla über meinen Bruder [Markus] und den israelischen Regisseur Amos Gitai. Für den haben mein Bruder und ich erst nur Filmmusik gemacht. Das ging dann aber auch so in die Theatersparte rein. Und da haben wir damals mehrere Abende mit der Hannah Schygulla gemacht. Einer hieß Kronos/Kairos, einer war Über so Juden- und KZ-Thematik, und so ging das eigentlich fließend. So fing das in den 90er Jahren an und es hat mich immer weiter fasziniert.

Was hat dich denn so fasziniert?

Dass die Verbindung von Wort und Musik eine Atmosphäre schaffen kann, die beide Medien alleine niemals zustande bringen können, und zwar nicht das gesungene, sondern das gesprochene Wort , und die Musik dann eher als atmosphärisches Mittel einzusetzen, das den Subtext, der eben nicht über die Lippen kommt, sozusagen transportiert, das war so das Faszinierendste am Anfang. Wie auch auf der großen Bühne dann die Verbindung mehrerer Medien, so wie heute auch Video, Licht, Kostüme, gesprochenes Wort, Musik, Geräusche, Raum, Klang...
Also gerade heute kann man in vielen Theatern ja auch die Surroundmöglichkeiten nutzen. Klänge kommen von oben, von hinten, von hinter der Bühne, von unten. Man kann so akustisch einen eigenen Raum schaffen, der dem ganzen Theatergeschehen eine neue, andere Dimension gibt, die nicht entstehen würde, wenn z.B. nur eine Flöte auf der Bühne wäre, so wie früher Bühnenmusik definiert wurde.
Oder wenn Schauspieler mit Akkordeonbegleitung singen.
Diese traditionellen Geschichten finde ich zwar auch spannend, aber gerade auch der Einsatz elektronischer Mittel, Klänge, Geräusche, oder auch die Verwischung dieser Sachen in Bezug auf Theaterstücke, das fasziniert mich nach wie vor total.

Bei vielen Komponisten ist das ja gerade auch aus dem Grunde nicht gut gelitten, weil die Musik dann nicht autonom ist.

Ja, das ist so die Frage: Absolute Musik und funktionale Musik, was ist mehr wert, was ist besser? Das interessiert mich aber eigentlich überhaupt nicht mehr. Gerade die Verbindung verschiedener Medien zu einem neuen Ganzen, Unerforschten ist für mich mindestens genauso faszinierend wie absolute Musik zu schreiben, wo man dann sagt: "Das ist jetzt so ein Werk für sich. Das kann man eben auch alleine hören." Viele Passagen aus Theatermusik, die ich gemacht habe, kann man durchaus alleine hören. Und vielleicht stellt man sich dann auch entsprechende Dinge vor, die mit dem Stück oder mit dem Sujet, in dem man arbeitet, zu tun haben.
Aber das ist nicht der Anspruch, ich bewerte das nicht mehr. Und da ich eh so verschiedene Sachen mache, Filmmusik, Theatermusik, absolute Musik, Jazzmusik: diese ganzen Schubladen, bediene ich alle irgendwie oder versuche, möglichst vielseitig zu sein, daher ist mir dieser Anspruch nicht so eingeimpft, dass ich jetzt immer absolute Musik machen muss.

In der Zeit, in der du jetzt Theatermusik machst, also seit über zehn Jahren, hat sich da irgend etwas entwickelt?

Seit '94, na ja, das fing ja so fließend an, also sagen wir mal so seit '92, also seit 13, 14 Jahren...
Ja, stimmt. Ich habe mich reduziert. Ich habe versucht, weniger zu machen, habe weniger Ambitionen entwickelt, weil ich am Anfang von der absoluten Musik kam und mich erstmal ausloten musste: Wie viel Musik verträgt das Wort? Wie viel Musik verträgt die Szene? Ähnlich wie bei der Filmmusik, wo man am Anfang eher zu viel macht und merkt, dass weniger eben mehr ist.
Das ist ein Prozess, der dauert jahrelang. Insofern, denke ich mal, habe ich mich mehr dem Gesamtkunstwerk Theater anpassen können und weiß jetzt, dass eben leisere Sachen und reduziertere Sachen oftmals einen viel größeren Effekt haben als volles Werk und große Klänge.
Der Kontrast der Dinge ist im Theater sehr wichtig. Ein kurzes lautes Event kann in der ganzen Inszenierung nachhaltiger wirken als, sagen wir mal, fünf Minuten Dauer-Power. Also das habe ich auf jeden Fall gelernt. Vor allem auch durch Peter Palitzsch habe ich das intensiv studieren können. Wie er überhaupt auch mit den Mitteln arbeitet. Er war immer ein Regisseur, der versucht hat, reduzierte Stücke zu machen. Nicht überfrachtete Inszenierungen, sondern sehr konzentriert, unspektakulär, und das ist ein Weg, wie man gut funktionale Musik schreiben sollte oder könnte.

Haben denn die Regisseure, mit denen du arbeitest und gearbeitet hast, haben die denn selber auch eine konkrete Vorstellung, wie die Musik auszusehen hat und wo die zu sein hat? Wie entwickelt sich das?

In den seltensten Fällen haben sie überhaupt ein musikalisches Vokabular mit dem sie sagen könnten, was musikalisch passieren soll. Sie können dir sagen: An der Stelle, bei dem Übergang Ganz oft ist es: "Nicht da, aber vielleicht da... und wenn die Bühne sich dreht, dann darfst du..." Da fallen eher so Vokabeln, wie "streng" oder "kalt" oder "reduziert". Aber das ist ja kein musikalisches Vokabular, so dass man sich mit jedem Regisseur erstmal neu finden muss bis man überhaupt erstmal weiß, wie der tickt und was der sozusagen innerlich hört. Es gibt schon Regisseure, die hören innerlich Klänge, können sie aber nicht mit Adjektiven beschreiben, oder überhaupt mit Sprache.

Das ist ohnehin schwer...

Ja, das ist ohnehin schwer. Aber man könnte sagen: "Mach mal eher so 'ne mollige, verminderte Atmosphäre mit regulären Rhythmen und metallischen Klängen." Das wäre ja schon mal etwas Konkretes, aber diese Sprache haben eben die wenigsten Regisseure und da muss man einfach zueinander finden. Aber das ist eben auch das Spannende: Das eigenständige Arbeiten im Theater, sonst könnte man ja auch sagen: Gib mir ein Drehbuch, ein Storyboard, und markier die Stellen und dann mach ich das dann, aber oftmals entstehen ja erst in der Probenarbeit diese Felder, wo man sagt: Ah, da wäre es jetzt toll wenn da jetzt was käme... Theorie und Praxis sind da oft sehr weit voneinander entfernt.

Wie war das denn z.B. bei wir schlafen nicht? Hat die Autorin Kathrin Röggla da irgendetwas vorgeschrieben?

Überhaupt nicht.

Hat sie sich überhaupt beteiligt an der Arbeit?

Nein. Es gab ein Produktionsgespräch am Anfang, das war mehr so eine Frage-Antwort-Runde, wo wir Beteiligten, nachdem wir den Text gelesen hatten, sie mit Fragen bestürmten, denn der Text ist ja relativ kontrovers. Es ist ja nicht ein Stück an sich, sondern es ist ja eine Aneinanderreihung von Interviewsequenzen, die teilweise sehr kurz sind. Und das ganze Stück musste eigentlich erst erfunden werden. Es gab eigentlich kein Stück, sondern es gab eine Textvorlage.

Es ist auch vorher als Buch erschienen, nicht wahr?

Ja, es gibt da auch einen Roman, das Ganze x 5, sagen wir mal, aber es hat keine dramaturgische Gliederung. Es gibt ja in dem Sinne keine Handlung. Das Ganze ist ja eigentlich ein Zustand. Diese fünf, sechs Personen in dieser Versuchsanordnung auf einer fiktiven Messe, eigentlich ist es ja ein surrealer Raum. Das hat unser Bühnenbildner ein Glück dann auch, das hat mir persönlich dann auch ganz gut gefallen, insofern bedient, als dass da rechts diese riesige Wurzel steht und links dieses futuristische Zelt, was sich dann dreht und öffnet. Also auch ein totaler Gegensatz. Und wir haben das Ganze dann, so in den ersten Wochen, eigentlich zusammen entwickelt, sowohl die Schauspieler, als auch der Regisseur, der Dramaturg und meine Wenigkeit.

Der Bühnenbildner auch?

Ja, der Bühnenbildner auch. Und wir haben uns dann gefragt: "So, wo stellen wir das hin?" Das Bühnenbild suggeriert, dass es eigentlich so eine Art Terrarium ist. Das Publikum sitzt vor der Glasscheibe und guckt in dieses Terrarium, wo diese Versuchskaninchen sozusagen ihr selbstzerstörerisches Spiel anfangen. Und mit dem Grundgedanken habe ich dann auch versucht, musikalisch oder geräuschhaft das Ganze irgendwie weiter zu treiben.
Die machen ja selber sehr viel Musik in der Szene und beschäftigen sich mit allen möglichen Dingen, machen Geräusche mit ihrem Mund, mit kleinen Utensilien. Oder am Anfang dieser Dschungel. Da schläft noch alles und es ist so, als wären die Personen schon ewig in diesem Terrarium gewesen. Sie sind eigentlich wie Tiere, machen auch diese Dschungelgeräusche selber. Mit Flummis, die sie an Holzgeschichten reiben und Vogelpfeifen, die ich ihnen in den Mund gegeben habe, kleinen Geräuschmachern und so was. Und plötzlich kommt dann dieser Stromschlag, dieser kleine Vorsatz, und dann fängt das Spiel an.
Und das ist alles während der Proben entstanden.

Womit ging es los? Was war der erste Impuls? Wo hast du gedacht: Da muss jetzt Musik hin und zwar genau diese?

Es war eigentlich ganz lustig. Ich war während der ganzen Probenphase dabei, was eigentlich sehr ungewöhnlich ist für einen Musiker, dass er jeden Tag mit bei der Probe ist, aber der Regisseur wollte das wohl so. Jeden Morgen habe ich erstmal anderthalb Stunden Klangübungen gemacht. Rhythmische Übungen, auf dem Tisch rumgeklopft, Gesangsübungen gemacht, Tanzübungen...

Erstmal einfach nur so? Ohne ein Ziel zu verfolgen?

Ja, aber ich habe gleichzeitig schon Material gesammelt, habe mir schon überlegt: "Was könnten die z.B. machen? Was wäre für das Stück angebracht?" Aber erstmal habe ich so grundlegende rhythmische Übungen gemacht. Mit dem Mund so tschakata tschakata tschaka... (macht eine Claven-Übung vor), damit die überhaupt erstmal so 'nen Groove kriegen, d.h. untereinander auch lernen, Rhythmus zu machen, Musik zu machen. Das fördert natürlich auch extrem die Ensemble-Bildung. Wie in einer Musikgruppe, wo man zusammen etwas macht und jeder auf den anderen angewiesen ist, damit das auch klappt.
Das war eigentlich eine sehr gute Übung. Und ich bin dann jeden Tag oder jeden zweiten in irgendwelche Spielzeugläden oder Haushaltswarengeschäfte gegangen und hab mir lauter so kleines Zeug besorgt, von dem ich dachte, das klingt gut. So ein Sushi-Stäbchen auf einem Tisch oder Messer oder eben Flummis, in die man Schrauben reindreht oder auf Resonanzkörpern so Geräusche macht. Oder Scheckkarten ... du kannst dich vielleicht daran erinnern, wie sie plötzlich ihr Koks hacken, alle sechs synchron mit diesen Scheckkarten. Ich meine: Das sind Schauspieler, das sind keine Musiker. Und denen dann mal so ein Grundverständnis von Rhythmus einzupauken, das war schon echte Arbeit. Hat aber tierisch Spaß gemacht.

Ja, ich war auch sehr erstaunt. Es ist gar nicht so einfach, was die da so machen. So rumlaufen, und der eine spricht seinen Text und gleichzeitig hören sie dann auf dem richtigen Cue auf.

Oder dieser Rap, den wir da komponiert haben, wo sie sich dann gleichzeitig begleiten. Da kommt eben keine Beatbox aus dem Lautsprecher, sondern das ist alles von denen selbst gemacht.
Das war aber auch das Ziel, dass möglichst viel von denen auch live erzeugt wird, sozusagen auch als hektische Nebenbeschäftigung. Die sind ja eh alle so auf Adrenalin oder auf... so gewisse Drogen werden ja auch erwähnt in dem Stück.
Tja, die sind komplett durch und müssen sich auch ständig beschäftigen, sind unheimlich hibbelig, und das sollte eben auch durch diese Musik transportiert werden, die ich dann dazu gemacht habe. Plus natürlich dann die Einspielungen, die dann immer wieder kommen und die dem Ganzen dann auch so einen unheimlichen, bedrohlichen Charakter geben.

Und dass dann auch die Texte rhythmisiert wurden?

An einer Stelle hat der Regisseur gesagt: "Da machen wir mal 'nen Rap!" Ich nenne es lieber deutschen Sprechgesang, denn es hat mit Rap weniger zu tun. Da habe ich tatsächlich 1:1 den Text von Kathrin Röggla, so wie sie ihn aufgeschrieben hat, rhythmisiert. Das hat wirklich lange gedauert, das einzuprobieren, weil jeder seine Textpassage eben rappt, aber das Ganze bleibt total im Beat und dann gibt es noch verschiedene Breaks dazwischen... Das ist ja eigentlich eine kurze Szene, das dauerte vielleicht 60, 70 Sekunden, aber dafür haben wir wochenlang geprobt.
Aber das war eigentlich die einzige konkrete Stelle, wo wir den bestehenden Text vertont oder rhythmisiert haben. Alles andere war eher dazuerfunden. Auch alle Gesangsnummern. Es gibt da noch so ein kleines Liedchen, wo sie plötzlich jodeln: Einen Wettbewerb gemacht, einen Wettbewerb gemacht... Die haben da so kleine Stücke immer wieder rausgenommen und plötzlich fangen die an, das zu singen. Das wirkt dann zwischendurch auch ziemlich grotesk. Das war eigentlich eine sehr unterhaltsame Arbeit für alle.

Habt ihr auch etwas ausprobiert, was dann gar nicht genommen wurde?

Ja, also die Hälfte meiner musikalischen Einfälle ist dann auch wieder rausgeflogen, weil es dann gleich irgendwie zu heikel war oder weil wir eh soviel Material hatten, dass man das gar nicht überall hätte einbauen können. Wir konnten es ja auch nicht überfrachten. Es sollte ja jetzt kein Musikstück sein. Obwohl es extrem viel Musik ist, aber das sind ja eher so kurze kleine Passagen, wo es plötzlich so umkippt und dann ist man wieder drin. Und das ganze Ding ist ja auch so aufgebaut. Es ist eine Aneinanderreihung von kleinen Episoden, in denen eben verschiedene Aspekte dieser Unternehmensberater beleuchtet werden, und es wurde auch noch alles extrem von der Dramaturgie und dem Regisseur zusammengekürzt. Also eigentlich hätte das auch doppelt so lange dauern können, aber somit ist es dann echt die Essenz von diesem Theatertext, den Kathrin Röggla da hingelegt hat. Ich weiß auch gar nicht, ob sie so erfreut war Über das Ganze am Schluss, aber das ist ja auch egal.
Es ist halt so, wenn man Theater macht. Theater ist ja eine freie Kunst, da muss man nicht so werktreu sein wie in der klassischen oder der zeitgenössischen Musik, wo du nicht einfach mal drei Takte weglassen kannst. Das geht nicht. Aber im Theater ist das so. Das macht man ja mit alten Klassikern genauso wie mit neuen Stücken. Es sei denn, der Autor sitzt tatsächlich immer dabei und legt Veto ein.

Wenn du so mit Schauspielern arbeitest, dann ist es ja recht einfach, bei der Probenarbeit etwas zu ändern, zu probieren und zu streichen. Wenn du Einspielungen machst, mit Elektronik arbeitest, ist das ja recht aufwendig. Entsteht das parallel dazu?

Bevor die ganze Arbeit anfing, hatte ich erstmal anderthalb Stunden nur Klänge produziert, die ich als Assoziation zu dem Text hatte. Die habe ich dann, glaube ich, direkt am ersten Tag, an dem wir das Produktionsgespräch hatten, dem Regisseur vorgespielt und der fand den größten Teil davon unbrauchbar, und ich dachte so "Oh, wow! Zwei Wochen Arbeit unbrauchbar. O.k..." Er meinte: Wenn du diese Art von Klängen im Theater spielst, ist das Stück zu Ende. Obwohl ich diese Art von Klängen seit Jahren benutze, aber für den Regisseur hat das nicht gepasst.
Dann habe ich die zweite Ladung gemacht. Immer wenn ich am Wochenende hier war, bin ich dann direkt ins Studio gegangen, habe mich acht bis zehn Stunden an die Maschinen gesetzt und neue Klänge produziert, aber auch, um in Hinsicht auf das, was ich schon mit den Schauspielern entwickelt hatte, Backings zu machen. Es gibt da z.B. diese eine Stelle, wo die mit den Sushi-Stäbchen auf der Wurzel rumschlagen, was ja ziemlich groovig ist, und im Hintergrund läuft so 'ne Collage aus Fax, Drucker, Computer...

Eine Videosektion?

Nein, nein. Akustisch. Aus den hinteren Lautsprechern. Und dann habe ich gedacht, o.k., diese Art von Klängen die müssen da rein, und ich mische es aber mit einem sehr groovigen Stück Musik, damit man sozusagen auch eine Polyphonie hat. Hinten ist das Chaos, das rhythmisch gar nichts mit dem zu tun hat, was vorne ist. So kleine Sachen kann man dann immer zwischendurch machen. Ich sammele dann weiter.
Und mit diesen Einzelkomponenten bin ich dann ins Studio in Düsseldorf gegangen und habe das dort dann räumlich montiert, also auch verschiedene Schichten, die ich hier als Einzeltracks hatte, habe ich dann da übereinander gelegt, so dass dann sieben bis acht Einzelklänge, die hier entstanden sind, dort zu sehr komplexen Klängen montiert wurden. Und das habe ich dann hauptsächlich in Einzelproben mit Bühnenbildner und Licht gemacht, ohne Schauspieler, also auch speziell die Übergänge, wie die Bühne sich dreht oder am Schluss, wenn dieses Stromknistern anfängt usw. Das denkt man sich dann zu Hause oder nach der Probe aus und probiert es am nächsten Tag aus. Das geht natürlich überhaupt auch erst dann, wenn man die große Bühne hat. Auf der Probebühne haben wir eigentlich kaum mit Einspielungen gearbeitet.
Bei [Die] Katze [auf dem heißen Blechdach] war das anders, aber bei Röggla war das eigentlich alles erst in den letzten drei Wochen vor der Premiere, da kamen dann erst die elektronischen Sachen dazu. Wenn ich vom Regisseur also immer schon wusste: Hier dreht sich Bühne, hier will ich Klang haben, oder so. Der [Regisseur Burkhard] Kosminski mag das sehr gerne, dass, wenn die Bühne sich dreht, irgendetwas kommt. O.k. Damit es nicht leer ist, oder so. Das ist so ein bisschen Schema F, aber in dem Stück, fand ich, hat es durchaus Sinn gemacht. Weil ich dadurch eben auch noch andere Welten eröffnen konnte, die Subtext transportieren und die auch Stimmungen erzeugen. Hauptsächlich bedrohliche oder surreale Stimmungen, die die ganzen Terrarium-Gedanken noch weiter getragen haben.

Und diese Klangcollagen, die nimmst du hier zu Hause im Studio auf? Du hast ein eigenes?

Ja, hinten drin, da wo die meisten Leute ihre Küche haben, da ist meine Küche, meine Klangküche. Ich benutze seit Jahren sehr viel Klänge, die ich draußen mit Mikrophon und Dat-Rekorder sammele und dann weiter verarbeite. Also ich gehe in Fabrikhallen, in Hochöfen, in Hebewerke, in Häfen, in U-Bahn-Schächte, überallhin und sammele diese Klänge und benutze sie als Grundmaterial für elektronische Musik und habe eben auch eine Menge Synthesizer da stehen, die ich auch immer wieder für abstrakte Geschichten einsetze, die ich in der Natur so nicht finden würde. Aber ich arbeite eben sehr viel mit Alltagsklängen, Alltagsgeräuschen. Das mache ich auch mit meiner alten, absoluten Musik. Ein wichtiges Thema ist das Verwischen von Grenzen: Wo ist Geräusch? Wo ist Musik? Was ist die Definition von Geräusch? Wie hören wir unsere Umwelt überhaupt? Das ist jetzt keine Erziehungsmaßnahme, "Du musst mehr hören lernen!", sondern ich mache das, weil es mich fasziniert.
Besonders, wenn man die gefundenen Klänge von draußen durch die elektronischen Hilfsmittel unter die Lupe nimmt, akustisch, sei es durch extreme Transposition oder Verlangsamung. Plötzlich gehen da so Obertöne auf, die hast du noch nie gehört. Das ist faszinierend, was da passiert! Und das versuche ich eben auch in meiner Theatermusik immer wieder einzusetzen.

Würdest du das auch als deinen Personalstil bezeichnen? Also viel Elektronik und Geräuschmusik?

Ja, zumindest ist das mein Steckenpferd. Ich habe auch schon Theatermusik gemacht, da war keine einzige Einspielung, da habe ich nur mit Live-Musikern hinter der Bühne gearbeitet. Mit Akkordeon, Geige und Gitarre. Also das gibt's auch. Ich bin da nicht festgelegt, aber ich mag die Verbindung von akustischer und elektronischer Musik sehr, weil auch die beiden Dinge zusammen Welten erzeugen können, die die jeweils eigene Welt nicht inne hat.
Ich habe auch schon Klezmermusik arrangiert. Für [den Regisseur] Ari Zinger für ein Stück in Dortmund [Schauspielhaus, 1999]. Mr. Mazel hieß das. Ich hatte vorher keine Ahnung von Klezmer gehabt und mich dann ein paar Wochen intensiv damit beschäftigt und fing dann auch an, eigene Arrangements zu schreiben und das war rein akustisch.
Es hängt wirklich viel vom Stück ab. Ich würde nie sagen: Ich kann nur so oder so arbeiten. Und das ist ja, glaube ich, auch die Kunst beim Theatermachen, sich absolut dem Ganzen unterzuordnen. Nicht versuchen: "Ich mach das und zack! hier, jetzt müsst ihr so und so mit mir arbeiten."

Fällt das schwer? Ich meine, ein Theater ist sehr stark hierarchisch organisiert. Der Regisseur ist einfach der Chef. Da gibt es nichts.

Absolut. Und dein Ego gibst du unten beim Pförtner ab. Das ist so der Idealzustand. Es gibt natürlich immer wieder Streitigkeiten. Gerade wenn es um grundlegende künstlerische Dinge in einer Inszenierung geht. Aber generell ist der Regisseur natürlich der Chef. Und wenn er gut ist, respektiert er deine Arbeit eh, und er holt dich ja, weil du so bist wie du bist und nicht, weil du sein Handlanger sein sollst, nur Klangausstattung machen sollst. Aber das ist von Fall zu Fall wirklich total verschieden.

Hast du da schon richtige Konflikte erlebt, bei denen es gar nicht mehr ging?

Oh ja! Dramatische! Also erst bei meiner letzten Theatermusik, die ich hätte machen sollen, war das künstlerisch unmöglich. Da bin ich halt ausgestiegen, denn da gab's von vornherein Ansagen wie z.B.: "Musik nur in die Pausen und sehr leise!" Da habe ich nur gesagt: Na, dann brauchst du mich ja nicht. Dann hol dir mal lieber irgend jemand anders. Nur in den Pausen und sehr leise, das ist eine Ansage, mit der ich nicht arbeiten kann, denn gerade die Verbindung von Wort und Musik, das Gleichzeitige, das ist ja das, was mich am Theater fasziniert. Ich bin ja kein Pausenfüller oder Füllwerk, wenn gerade nichts passiert. Das kann manchmal sehr spannend sein, aber wenn es exklusiv nur so laufen soll, interessiert es mich nicht mehr.
Aber zu dem Punkt musste ich auch erst kommen. Noch vor drei Jahren hätte ich gesagt: "O.k., dann machst du das halt so." Aber ich möchte ja auch in dem Metier weiterkommen, es geht ja nicht nur um Kohle machen und Vorkommen. Ich wurde dann halt plötzlich sehr radikal, habe gesagt: Nee, mach ich nicht!ì Wie ich auch schon in anderen Feldern gesagt habe: Nee, das geht so nicht. Ich kann nicht 30 Jahre das Gleiche machen. Das ist langweilig. Auch wenn's dann mal finanziell schwierig wird. Aber dann lieber so, als sich ständig zu wiederholen. Da bin ich vielleicht auch manchmal ein bisschen überambitioniert im Theater gewesen, aber das lasse ich mir dann auch nicht nehmen.

Hast du denn Vorbilder oder Einflüsse oder Vorlieben? Gibt es Musik, die dich inspiriert hat oder so etwas wie eine Schule, der du dich zugehörig fühlst?

Eine Schule nicht direkt. Ich habe extrem viel Musik gehört. Schon als kleiner Junge hat mir mein Vater natürlich Plattensammlungen aller möglichen Komponisten gegeben.
Ich erinnere mich sehr an Strawinsky. Als kleiner Junge von sieben, acht Jahren habe ich die komplette Sammlung von Strawinsky bekommen. Da habe ich jede Nacht zum Einschlafen Feuervogel oder [Le] Sacre [du Printemps] gehört, und fand das irre, fand das total abgefahren.
Dann fand ich [Edgard] Varèse immer sehr, sehr spannend, auch schon im frühen Alter. Der hat zwar wenige Stücke hinterlassen, aber die, die er geschrieben hat, waren der Hammer. So voll und überfrachtet und bombastisch, das hat mich total weggehauen. Und dann fand ich auch Bach immer toll. Beethoven. Ich hab auch früher schon sehr früh so kleine Partitursätze zum Mitlesen bekommen, saß dann auch mit zehn, elf Jahren schon am Plattenspieler, hab dann mitgelesen und fand das alles sehr spannend.
Und dann begann halt so die Zeit mit Rock- und Jazzmusik. Da fand ich speziell Frank Zappa toll. Schon mit zwölf, dreizehn hatte ich alle Zappa-Platten. Santana fand ich genial, Stevie Wonder fand ich toll, aber auch Kool and the Gang und Funkgruppen fand ich irre gut. Eine Zeit lang auch Hard-Rock. Led Zeppelin.
Das hab ich mir auch alles reingetan, d.h. ich habe eigentlich das möglichst breite Spektrum gehört, abseits von der Musik meines Vaters, die ich natürlich auch ständig gehört habe und bei der ich schon mit elf, zwölf Jahren auch mitgespielt habe. Ich glaube das erste Konzert war mit zwölf, wo ich selber am Synthesizer in einem seiner Stücke mitgespielt habe. Also, all diese Einflüsse waren maßgeblich, waren wahrscheinlich auch an meiner eigenen Musik beteiligt.
Auch die elektronische Musik meines Vaters in den frühen Werken fand ich toll. Finde ich heute noch toll. Bei diesen Operngeschichten bin ich dann irgendwann ausgestiegen. Die hab ich nicht mehr verstanden. Aber viele seiner Stücke haben mich auch sehr inspiriert.

Und die Arbeitsweise, die du eben geschildert hast, die Geräuschmusik, die Computertechnik usw., was sind da die konkreten Einflüsse?

Das kann ich schwer sagen. Ich habe eigentlich wenig musique concrète gehört, denn die haben das ja eigentlich erfunden, nach dem Krieg. Und mein Vater hat das einmal ansatzweise in Stücken wie Gesang der Jünglinge und Telemusik versucht, wo er eben auch so Klänge, die er gefunden hat oder die man sonst als Geräusch bezeichnet, eingebaut hat. Kontakte ist auch so ein Stück. Sehr geräuschhaft aber eben auch an der Schwelle zur Musik. Ich kann nicht sagen, dass mich das beeinflusst hat. Eigentlich hat mein Learning by doing mich da selbst hauptsächlich beeinflusst. Der erste Sampler, das Herumgehen mit dem Mikrophon, das Rausfinden, wie das funktioniert. Wie transponierte Klänge, wie timegestretchte klingen.
Dann, was man durch die Verbindung von Sequenzer und Computer alles machen kann. Wie man Musik aus den Klängen, die man findet, ableitet. Weil jeder Klang ja einen Rhythmus, eine Tonhöhe, eine Dynamik hat. Jeder Klang.
Eigentlich ist das ja alles Musik, und das zu Entdecken, das geht ja bis heute. Das hört ja nicht auf, das ist ja wie ein Wunderland.

Das ist ja heutzutage so eine Selbstverständlichkeit geworden. Alle arbeiten mit Geräuschmusik, aber es ist ja eigentlich ein enormer Schritt, das so zu sagen. Du sagst das so einfach in einem Nebensatz: "Alles ist Musik". Um das zu erkennen hat die Musikgeschichte ewig gebraucht.

Ja, absolut. Und dadurch, dass es jetzt auch einfließt, eigentlich durch die Samplertechnik, hat sich das revolutioniert, denn in jedem zweiten, auch Mainstream-Popstück findest du irgendwelche superkomischen Geräusche, wo du früher noch gesagt hättest: "Was soll das denn da drin? Das passt doch gar nicht dazu!" Und plötzlich werden aus allen möglichen Sachen dann Loops gemacht, und Rhythmen abgeleitet und gemischt wird es dann mit Schlagzeug. Heiner Göbbels macht das ja auch in seiner Musik sehr, und der kommt vom Jazzrock her und hat das später dann für sich erweitert und jetzt wird er von den Berliner Philharmonikern aufgeführt. Das ist jetzt absolut hoffähig geworden.

Ja, ich habe auch vorgestern mit FM Einheit gesprochen und der ist ja auch ...

Ja, ja, die haben das auch. Einstürzende Neubauten, Art Of Noise, es gibt jetzt so viele Bands. Kraftwerk eigentlich auch schon. Sehr früh sind die sehr populär damit geworden. Maschinenmusik, Computermusik. Oder, wie heißt diese schreckliche englische Popgruppe? Die mit diesen Stahlsounds?

Depeche Mode.

Die haben das ja auch quasi bis ultimo ausgeschlachtet. Das lief sich aber schnell tot, weil das nicht weiterlief. Vor allem weil das immer in so eine Computer-Sequenzer-Nummer gepresst wurde. Die Klänge hatten nicht mehr ihr Eigenleben, sondern sie wurden programmiert.
Ich versuche es oft in meiner Musik, dass Klänge die Musik schreiben. Ich adaptiere wirklich, lasse das dann so, schneide das nicht auseinander, sondern lasse eher das Ensemble oder das Orchester den Klängen folgen, die ich gefunden habe, was zu einer totalen Aleatorik und Unvorhersehbarkeit führt, weil eben die meisten Klänge, die du findest, nicht periodisch sind sondern immer einen leichten Wackler drin haben. Es sei denn du bist jetzt in einer Fabrik und sampelst so einen ganz maschinellen Sound. Aber ich bin froh, dass es sich so entwickelt hat. Dass es eben nicht mehr so eine Nische ist, sondern dass die Ohren von vielen Menschen sich tatsächlich geöffnet haben.

Und findest du auch, dass sich die Schauspielmusik irgendwie verändert hat? Ich meine, das ist jetzt suggestiv, natürlich hat sie sich verändert, aber...

Ja, leider ist es oft so nichtssagend geworden. Ich glaube, früher hatte die Schauspielmusik noch mehr Raum, als es ...

Wann früher?

Na, so zu Grönemeyers Zeiten. Oder auch zu FM Einheits Zeiten, als der viel Theatermusik gemacht hat. Oder auch Manos Tsangaris, ein Freund von mir aus Köln. Was der mir so erzählt, was er früher in Theaterstücken machen konnte, das klingt sehr experimentell und sehr spannend. Heute ist es doch alles ein bisschen vorsichtig geworden: "Bitte Vorsicht! Keinen wirklich verschrecken!" oder wirklich dann eher 'ne Klangausstattung machen. Ich glaube, dahin ist die Tendenz gegangen. Wie auch das gesamte Theater eher sehr vorsichtig ist, sehr bedacht darauf ist, Sitze zu verkaufen, Quoten zu erfüllen und zu unterhalten. Und das ist für mich eher problematisch. Das finde ich so ein bisschen schade. Den wirklichen Mut zum Theater, auch gerade zum erschreckenden Theater oder zum aufrüttelnden Theater, sehe ich im Moment bei wenigen Regisseuren. Da würde ich mir wünschen, dass es wieder mehr dahin geht. Das betrifft die Musik, betrifft das Bühnenbild, betrifft die Kostüme, betrifft alle Gewerke, die da so mitmachen.
Vor allem auch dieses Kurzformatige. Viele Stücke sind heute 90 Minuten ohne Pause, damit die Leute nicht irgendwie überfordert werden. Der Mut zum 4-Stunden-Stück ist kaum noch da. Nun, in der Oper. Aber selbst da wird es alles schlimmer: (lacht) Möglichst kompakt! Ich weiß nicht, warum das so ist. Das hat wahrscheinlich viel mit Fernsehen zu tun, viel mit diesen Formaten, die einem so angeboten werden

Wo du es gerade schon ansprichst, Fernsehmusik, Filmmusik, Schauspielmusik, Hörspielmusik, was sind da die Gemeinsamkeiten? Was sind die Unterschiede? Ist das prinzipiell das Gleiche?

Prinzipiell ist es vom Überbau, was die Musik zu erfüllen hat, glaube ich, das Gleiche. Beim Hörspiel ist es noch ein bisschen großzügiger. Da hat die Musik vielleicht noch etwas mehr Raum. Man kann auch abstrakter arbeiten, weil das Hörspiel an sich ein sehr abstraktes Medium ist. Da geht es nicht darum, wie oft sich das verkauft und wie viele Leute das gehört haben. Deutschlandfunk produziert Sendungen, die hören vielleicht 2000 Leute, und das im ganzen Bundesgebiet. Und trotzdem wird das Ganze mit einem extremen Aufwand betrieben. Und da kann man eigentlich noch, ich hab da mal ein paar Sachen gemacht, sehr experimentell arbeiten. Filmmusik ist das andere Extrem, da muss man sich noch viel mehr unterordnen.
Ich habe wenig Fiktion gemacht, sondern mache hauptsächlich Dokumentarfilme. Da hat man zwar noch einen gewissen Freiraum, man muss sich aber immer daran halten: "Wo ist ein Kommentar? Wie laut darf das sein? Wie viel Aussage darf es überhaupt haben, um nicht zu groß zu werden und aus der Dokumentation plötzlich eine Fiktion zu machen?" Also da muss man sich eigentlich noch mehr zurücknehmen, noch mehr auch bedienen, was nicht nur ein Regisseur will, sondern was ein Produzent will, was ein Redakteur will, und was evtl. eine Cutterin noch für Ansprüche hat. Da hat man dann vier Instanzen, denen man sozusagen gefallen muss. Und im Theater ist es, wenn es gut läuft, dann nur der Regisseur. Und der Dramaturg und der Regisseur sprechen sich untereinander ab, aber man muss halt nicht so viel bedienen. Und man muss mit den Schauspielern vorsichtig sein. Es gibt viele Schauspieler, die natürlich in Konkurrenz zur Musik agieren. Die denken, sobald ein Klang da ist, ist die Aufmerksamkeit von ihnen weg. Das habe ich oft erlebt. Aber man kann insgesamt am Theater doch noch relativ abstrakt und, im Vergleich zum Film, freier arbeiten.

Ich habe das Gefühl, dass im Theater auch oft ein größeres Risiko eingegangen wird, was vielleicht manchmal auch dazu führt, dass Theaterstücke misslingen. Ziemlich häufig sogar, aber das hat ja auch sein Gutes. Man traut sich etwas, spielt es eben. Wenn man Pech hat, wird es eben nur drei Monate gespielt und dann ist es vorbei.

Da hast du Recht, ja.

Aber dadurch ist es vielleicht auch mutiger. Bei Filmmusik, da wird lange gefeilt, aber im Theater hat man oft nicht die Zeit dazu und hat am Ende ein Produkt und das ist dann so wie es ist.

Absolut. Und es wird, wenn der Produzent glücklich ist, drei, vier mal irgendwo hin verkauft, muss deswegen aber auch relativ streng im Format sein, weil viele Redakteure unheimlich Angst haben, dass die Leute wegzappen.
Das ist auch immer wieder eine Ansage bei einer Filmmusik: "Mach mir da mal was hin, sonst zappen die Leute mir weg." D.h. du machst da Musik, damit die Leute nicht wegzappen, aber nicht, weil der Film genau da was braucht! Also, das ist schon sehr absurd oder abstrakt, was man da so bedient an Ansprüchen.
Das fordert einen aber auch immer wieder aufs Neue heraus, und man findet dann tatsächlich immer noch Sachen, mit denen man selber sehr zufrieden ist. Aber generell ist es noch schwieriger als Medium, finde ich.
Also bei der Röggla hätten wir nicht gedacht, dass das so gut läuft. Weil es doch eher ein seltsames Stück ist. Gut, in Düsseldorf wohnen viele Leute, die unternehmensberatungsmäßig geschädigt sind, deswegen sich selber da auch sehen und spiegeln und auch sehen wollen, vielleicht auch aus voyeuristischen Gründen, aber wir dachten nicht, dass das über eine Spielzeit hinausgeht. Und jetzt verkauft es sich ganz gut, ist jetzt, glaube ich, 30 mal gelaufen. Das hat uns alle überrascht. Ich bin da sehr froh drüber, denn es war für mich eine der befriedigendsten Arbeiten, die ich machen konnte. Weil eben so viel Raum war für Klang und Musik. In der Szene. Neben dem Wort.
Auch die Sachen, die ich mit Palitzsch machen konnte, waren immer sehr befriedigend.

Und wie war das bei der Katze?

...auf dem heißen Blechdach? Da war es eigentlich das genaue Gegenteil. Da gab es wieder diese Anordnungen. Man hatte da diese Breitbandbühne, die so aussieht wie ein 16:9-Breitwandfilm im Kino, die Hinterbühne wurde bespielt, da findet so eine Art Geburtstagsparty für "Big Daddy" statt, und eine Menge Statisten sollten auftreten, die Tango tanzen, Walzer tanzen, Geburtstagslieder singen.
Das war so eine richtige Filmmusikarbeit. Das hatte mit Theater für mich weniger zu tun. Das war wirklich so: Da brauchen wir das, da brauchen wir das... schnipp, schnipp, mach mal, liefer ab und zack. So habe ich da wochenlang mit Statisten eigens arrangierte Geburtstagslieder einstudiert und sogar eine Version von My Way geschrieben, was ich mir sonst echt verboten hätte. Aber ich habe es so kitschig gemacht, dass es dann schon wieder over war. Das war ganz gut. Ich hab dann so einem kleinen Kind eine Melodika in die Hand gedrückt und das sitzt dann neben dem Klavier und begleitet seine Mutter bei diesem Lied. Und dann haben wir den Text noch leicht umgedichtet "I did it your way", eben so big-daddy-mäßig. Aber da war ich doch insgesamt sehr enttäuscht von der Arbeit, weil ich dachte: Das ist eigentlich ein sehr böses Stück. Der Text ist sehr hyper-realistisch und da hätte man wirklich noch einen Subtext musikalisch bringen können, dass die Leute wirklich eine Gänsehaut kriegen. Und so ist es doch relativ langweilig geworden.

Woran lag es? Habt ihr keine Zeit gehabt, das auszuprobieren?

Schwer zu sagen, vielleicht am Mut des Regisseurs. Oder vielleicht am Verständnis, wie der Regisseur den Text bzw. das Stück gesehen hat. Oder vielleicht auch der berühmte Film, den es schon gibt, im Hintergrund, an dem man sich immer wieder misst, wo man dann nicht den Mut hat, etwas Eigenes zu machen.

Hast du den auch vorher nochmal gesehen, als Inspiration?

Ja, es gibt, glaube ich, sogar zwei Filme, und wir haben uns beide angeguckt, den mit Liz Taylor und den anderen. Ich meine, den hat ja jeder schon mal gesehen, aber ich hätte mir den lieber nicht angeguckt. Ich hätte lieber den Text nochmal neu angeguckt und mich dann für das Stück hingesetzt, denn daran kann man sich eh nicht messen. Theater tritt in keiner Weise in Konkurrenz zum Film, das kann gar nicht sein. Das ist ein eigenes Medium, das macht es ja gerade so spannend. Sonst bräuchte man ja gar kein Theater. Das ist ja auch heute das Problem. Immer mehr Filmadaptionen kommen auf die Bühne, immer mehr Romanadaptionen. Es wird irgend etwas konstruiert, damit man was Neues hat, was noch keiner gemacht hat, aber es passt nicht wirklich in das Medium Theater. Das stört mich doch sehr.

Was kann denn das Theater, was der Film nicht kann, und was kann dann folglich auch die Theatermusik, was die Filmmusik nicht kann?

Das passiert live. Du sitzt in einem Raum und es entsteht eine Atmosphäre in diesem Raum, die nicht konserviert ist, sondern jeden Abend anders ist. Und die auch extrem vom Publikum abhängig ist, das da drin ist und das auch seine eigenen Schwingungen mit in diesen Raum bringt. Und das ist immer einzigartig. Das ist nie reproduziert. Auch wenn du Einspielungen benutzt. Das ist ja immer das Zusammenspiel zwischen dem gesprochenen Wort und dem, was sonst passiert.
Und es passieren Fehler, es passieren Abgänge, die anders sind, es passieren kleine Improvisationen, mal sind die Schauspieler schlechter drauf, mal haben sie einen genialen Tag. Und das ist das Einzigartige am Theater.
Plus eben: Es ist echt! Es ist nichts gefaketes dabei. Es sei denn, du hast jetzt nur Video-Leinwände, wo alles nur vorproduziert ist und du hast eine Person, die davor etwas redet. Aber das ist ja eher die Ausnahme. Es passiert alles im Jetzt und es ist alles sehr fragil. Es kann alles auch mal nicht funktionieren. Das gibt es in keinem anderen Medium. Filme sind fertig, CDs sind fertig; es ist immer alles fertig, wenn der Endverbraucher es denn sieht, hört, aber Theater passiert immer jetzt. Und das ist in der Oper so und das ist auch bei Live-Konzerten so. Und es ist durch nichts ersetzbar, durch nichts. Deswegen ist Theatermusik und Theater an sich für mich so spannend, dass es eben immer wieder neu ist.

Noch eine letzte Frage: Kannst du es nochmal auf den Punkt bringen? Was ist gute Schauspielmusik und was ist schlechte?

Das mit dem Bewerten ist überhaupt so ein Problem. Schlechte Schauspielmusik ist vielleicht, wenn sie zu dominant wirkt, und die Leute kommen aus dem Theater und sagen: "Das Stück war scheiße, aber die Musik war geil!" Das ist schlechte Schauspielmusik.
Und gute Schauspielmusik ist, wenn man sagt: "Das war ein tolles Stück!" und man damit meint, dass alles als Gesamtkunstwerk gut war, ohne dass ein Einzelmedium besonders hervorgetreten ist. Also das ist gute Schauspielmusik. Andere Parameter könnte ich da jetzt nicht sagen. Vielleicht noch: Das Innovative ist wichtig. Das Benutzen von Klischees, von ein paar Versatzstücken aus anderen Stücken, das interessiert mich eher weniger. Ich würde sagen, wenn zu viel davon in einer Inszenierung ist, dann würde ich es eher als problematisch bezeichnen. Oder wenn Schauspieler zu viel singen, dann finde ich es auch problematisch.

Warum das?

Singende Schauspieler, das ist oft schrecklich. Es wird versucht, ein Sujet zu bedienen, was oft aber in totalem Dilettantismus endet, weil die Stimmen nicht ausgebildet sind, weil die Intonation schrecklich ist, weil es superkitschig wirkt.

Aber Kurt Weill z.B. preist ja gerade den Schauspielgesang, weil er nicht so abgehoben ist wie der Belcanto. Weil er mehr dem Wort dient, weil das Wort verständlich ist.

Ja, bei Kurt Weill würde ich das noch durchgehen lassen. Auch bei Hanns Eisler. Aber das war eine andere Zeit und das waren andere Texte. Da hat der Brecht auch schon in seinen Texten an Lieder gedacht. Aber jetzt modernen Stücken oder auch alten Stücken Lieder einzupflanzen, die da eigentlich gar nicht hingehören, nur weil der Regisseur das toll findet, das finde ich sehr problematisch. Oder plötzlich in einer Neuinszenierung tritt halt eine Rockband auf. Das bedient so komplett dieses Klischee: "Jetzt singen die Schauspieler und tun so, als wären sie eine Rockband."
All diese Versatzstücke und Klischees, die es eben milliardenfach schon gibt, als Mittel zu benutzen, finde ich ein bisschen abgegriffen.

Es gibt ja seit einiger Zeit diesen ganz neuen Bereich von Konzerten. Wittenbrinck-Abende, Marthaler-Abende u.a., das findest du aber nicht spannend?

Nicht wirklich! Aber ich möchte es auch nicht zu sehr bewerten. Wir haben selber mal so einen Abend gemacht, mit Palitzsch, zum hundertjährigen Brecht-Jubiläum hier am BE [Berliner Ensemble]: Leben will ich, eure Sonne schnaufen... Da waren eine Sängerin und der Schauspieler Volker Spengler, und ich saß mit all meinen Keyboards auf der Bühne. Da haben wir auch eine Menge Lieder, die es schon gab, neu arrangiert, aber das meiste davon waren Neukompositionen von zeitgenössischen Komponisten, die für diesen Abend entstanden sind. Und da sang die Maria die ganze Zeit. Aber das war etwas ganz anderes, denn das war zeitgenössische Musik mit elektronischer Musik gemischt und Sprechgesang.
Der Volker hat auch teilweise Brechttexte mit heftiger Computerbegleitung rhythmisch gesprochen, aber das hatte nichts mit diesem normalen Liedcharakter zu tun. Und dann finde ich es total legitim und sehr spannend. Das war zwar ein Liederabend in dem Sinne oder ein Rezital, hatte aber damit nichts zu tun.
Mit der Hanna Schygulla haben wir ähnliche Sachen gemacht, in denen sie hauptsächlich gesprochen hat und da waren drei Musiker auf der Bühne, die aber komplett neu erfundene Musik gespielt haben. Ab und zu fing sie auch an zu singen und mit uns zu improvisieren, sei es mit Trompete oder Saxophonbegleitung, aber es waren eben keine Lieder, die es schon gab, sondern alles war neu erfunden. Und dann finde ich es super, finde ich es klasse! Aber so diese klassischen Liederabende, wo singende Schauspieler... Das ist für mich... Vielleicht ist das eine andere Generation (lacht). Aber ich möchte es nicht zu sehr bewerten.
Auch das letzte Stück von [Robert] Wilson, [Georg Büchners] Leonce und Lena mit Grönemeyer-Musik, das fand ich extrem problematisch.

Aber es ist alles im Angebot...

Ja. Es ist alles im Angebot. Und jeder macht das, was er kann und was er will. Das Publikum hat ein breites Spektrum, aus dem es auswählen kann. Also, so absolut kann man auch sowieso schlecht darüber urteilen. Da gilt dann halt der eigene Geschmack. Ist ja auch was wert! (lacht)

Ich bedanke mich!

Gerne!